Avoir une idée en cinéma, encore une fois, c’est pas la même chose qu’avoir une idée ailleurs. Et pourtant, il y a des idées en cinéma qui pourraient valoir aussi dans d’autres disciplines. Il y a des idées en cinéma qui pourraient être d’excellentes idées en roman. Mais elles n’auraient pas la même allure du tout. Et puis, il y a des idées en cinéma qui ne peuvent être que cinématographiques. Ca empêche pas, même quand il s’agit d’idées en cinéma qui pourraient avoir une valeur en roman, elles sont déjà engagées dans un processus cinématographique qui fait qu’elles sont vouées d’avance. Et ce que je dis compte beaucoup parce que c’est une manière de poser une question qui m’intéresse : Qu’est-ce qui fait qu’un cinéaste a vraiment envie d’adapter, par exemple, un roman ? S’il a envie d’adapter un roman, il me semble évident que c’est parce qu’il a des idées en cinéma qui résonne avec ce que le roman présente comme des idées en roman. Et que là, se font parfois, se font souvent des grandes rencontres.
-Deleuze, G. Qu’est-ce que l’acte de création ? – “Conférence donnée dans le cadre des mardis de la fondation Femis -17/05/1987″ and available on Multitudes Web, also In Deux régimes de fous et autres textes (1975-1995). (2003). Paris: Minuit.
Deleuze goes on to talk about Kurosawa’s work to exemplify how adaptations can work as encounters between cinema and literature. In other words some characters’ corporealities and movements created in literary space-time blocs can invade, possess, and overtake cinematic ones (as an exemple, Deleuze transposes Dostoïevski’s idiot in Kurosawa’s personae to show how their common uncalled for urges create situations).
But having recently seen Truffaut’s Jules et Jim (Jules and Jim, 1962), as well as La nuit américaine (Day for Night, 1973), I couldn’t help but to think of how many more heterogeneous encounters were making what it is we recognize to be a film. What’s part of the “filmic” of the film. What distances a film from other kinds of recorded time-space blocs. For one thing countless personal events seem to provoke Truffaut’s inspiration as much as they hinder it in irresolution. Like many other filmmakers, Truffaut seems to think of his work as an excuse to process what affects him so asignificantly he could never have captured it otherwise. Yet we can find passages of Roché’s novel, Jules et Jim, on which the movie is based, narrated word for word and sentence for sentence as they carry the actors and their roles on to their destinations – according to this exposition curated by the French Cinémathèque I was checking out.
The voiced narration also hints at the many other deductions, removals, displacements, cuts, samples, transpositions, arrangements of all kinds made between objects and thoughts, potential and real relations in fiction as well as in life. What makes these processes so inherent to the multiciplicity of their connections and detachments also stems from how they are technically informed. What goes on more on the level of narratives and scenarios in Jules et Jim is explicitely (but not only) rendered by shots, camera movements, scripts, repetitions, and the constant alternation and confusion between the movie set and the movie that make up the visual core of La nuit américaine. It is the possibility of these technical and affective translations, and the care taken to connect them together and differentiate them on such an enormous scale that still makes not only novel adaptations, but film in general, so pertinent for the life it invents more or less explicitly.
Qu’est-ce que c’est que ça ? Si il n’y a que le cinéma qui puisse faire ça. Je ne dis pas qu’il doive le faire, hein, qu’il l’ait fait deux ou trois fois, je peux dire simplement, c’étaient de grands cinéastes qui ont eu cette idée. Il ne s’agit pas de dire c’est cela qu’il faut faire ou pas faire, hein. Il faut avoir des idées, quelles qu’ elles soient . Ah !, ça c’est une idée cinématographique, je dis que c’est prodigieux, parce que ça assure au niveau du cinéma une véritable transformation des éléments. Un cycle des grands éléments qui fait que, du coup, le cinéma fait un grand écho avec, je ne sais pas, avec une physique qualitative des éléments. Ca fait une espèce de transformation, l’air, la terre et l’eau le feu, parce qu’il faudrait ajouter, j’ai, on n’a pas le temps, évidemment, on découvrirait le rôle des deux autres éléments, une grande circulation des éléments dans le cinéma. Une grande circulation des éléments dans le cinéma.
